Юрий Нейман. Москва – Голливуд: жив по прибытии

Олег Сулькин NRS.com

Для своего фильма "Обычная тюрьма" (Civil Brand) – о политических и человеческих страстях, бушующих в женской тюрьме, – независимый американский режиссер Нима Барнетт пригласила в качестве оператора-постановщика Юрия Неймана. И тем самым убила двух довольно крупных зайцев. Барнетт получила в свое распоряжение мастера изображения, умеющего нескучно снимать напряженное, камерное (в буквальном смысле), психологическое кино. И что немаловажно при скромном бюджете и хронической спешке – Нейман на съемках использовал собственное ноу-хау, позволяющее эффективно контролировать стабильность цвета и контрастность на только что отснятой пленке. Не будем вдаваться в технологические премудрости. Скажем только, что эта остроумная компьютерная технология, которую оператор сам придумал, вынянчил и стал производить в собственной фирме Gamma & Density Co., очень удобна, практична и, похоже, найдет широкое применение в киноиндустрии мира.

Так что Нейман, помимо того, что он признанный голливудский профи, еще отчасти и Кулибин. Так и подмывает сказать, что изобретательская жилка вообще свойственна нашим людям в эмиграции. А что? Хочется ведь и себя показать в лучшем свете Новому Свету, и попутно не отказать себе в удовольствии американцам нос утереть. И улыбнуться в процессе утирания. Система, изобретенная Нейманом, называется латинской аббревиатурой CCCP (Cinematographer’s Color Correction Post), совпадение букв, конечно же, не случайно и высвечивает траекторию пути, проделанного Юрием.

Выпускник ВГИКа (Московского института кинематографии), Юрий Нейман эмигрировал из Советского Союза в США в 1978 году тогдашним обычным путем, через Вену и Италию. Начал работать в Нью-Йорке техником по фото– и киноаппаратуре. Снимал видеорекламу и музыкальные клипы. В этом жанре за все эти годы он преуспел изрядно, сняв "ролики" для десятков крупнейших компаний, таких как Kodak, Burger King, Southwest Airlines, и музыкальные клипы таких исполнителей, как Крис Айзек и Пэтти ЛаБелл. В 1988 году Нейман переехал в Лос-Анджелес, но до переезда снял как оператор фильм, который во многом определил его дальнейшую кинематографическую карьеру. Культовая фантастика "Жидкое небо" (1983) режиссера Славы Цукермана стала для него трамплином в новую карьеру.

Юрий, что побудило вас уехать из Советского Союза?

Мне дали понять, что я больше не буду работать в кино по причине "пятого пункта". Я работал с Сергеем Юткевичем на "Клопе" ("Клоп, или Маяковский смеется", 1975 г.). Но даже он, будучи Героем Соцтруда, не смог добиться, чтобы меня взяли в штат "Мосфильма". Я написал сугубо техническую статью о проблемах цвета в журнале "Техника кино и телевидения". И вдруг меня стали обвинять, что я провожу в операторском искусстве идеи, чуждые социалистическому реализму. Вопрос обо мне обсуждался на партийном собрании "Мосфильма", хотя я не был членом партии. Сигнал был понят совершенно ясно. Хотя после Юткевича я снял еще два фильма, тоже вне штата, обстановка сложилась вполне определенная. Мне сказали, что если я хочу уехать немедленно, то документы мне тоже дадут немедленно.
К чужакам Голливуд относится вряд ли очень дружелюбно. Обычно на воротах голливудских студий висят могучие замки, когда видимые, когда невидимые. Как вам удалось их взломать?

Когда я приехал в Нью-Йорк, я собрал всех знакомых – Славу Цукермана, которого я знал еще по клубу кинолюбителей Москвы, Борю Фрумина, Мишу Богина, Леонарда Линдера. Они приехали раньше меня, советовали забыть о кино и идти в таксисты. Кроме Славы, который сказал: есть дело – независимый фильм. У нас были два проекта, которые не получились. Но третий проект, в котором участвовали Слава, я, Марина Левикова (аниматор, работает на студии Warner – О.С.), Нина Керова (театральный режиссер и драматург – О.С.), решили фильм сделать. Когда "Жидкое небо" вышло, мы были поражены успехом. Сотни публикаций, фильм где-то два года не сходил с экранов. Но мы не получили допуск в Голливуд. Это как взрыв ракеты в Африке: ракета взлетела, а туземцы вокруг не понимают, что произошло. Иммигранты сделали что-то интересное, но это не открыло никакие двери. Прошло около года после выпуска фильма, когда я наконец, благодаря множеству усилий, нашел себе агента. Я снял фильм для израильской компании. Поскольку изобразительный стиль "Жидкого неба" стал очень модным, меня начали нанимать на телевизионные коммершиалс. Я преподавал в университете, снимал мелкие вещи, пока вдруг не раздался звонок из Голливуда. Меня срочно хотят видеть режиссеры фильма "Мертв по прибытии" (DOA – Dead on Arrival). Это были британские режиссеры. Они сказали: нам нравится этот оператор, мы хотим его заполучить. Это был фильм для "Диснея". И мой агент сказал: шансов нет, против тебя еще десять операторов с огромным послужным списком. "Дисней" тебя не пропустит. Я прилетел в Лос-Анджелес, показал свои фильмы. У меня был еще один арт-фильм "Том идет в бар" (Tom Goes to the Bar), он получил премию на Берлинском кинофестивале. "Дисней" сказал: нет-нет-нет, а режиссеры сказали: да-да-да. Англичане победили. В фильме снимались Мэг Райан и Деннис Куэйд. Фильм имел кассовый успех, но не огромный. Это был мой первый голливудский фильм, ведь "Жидкое небо" – фильм московский, хотя мы снимали в Нью-Йорке. DOA дал мне пропуск в регулярную работу. В Голливуде сотни операторов, и их карьера зависит от того, имел ли фильм коммерческий успех.

Вы работаете и в кино, и на телевидении. А есть ли специализация?

Есть. Телевидение очень функционально. Для ситкомов, комедий никто не ищет никаких изобразительных изысков. Я для телевидения сделал несколько фильмов. В двух случаях это были европейские режиссеры, ценившие изображение. Один фильм – о Марине, русской жене Ли Харви Освальда, которую он привез в Америку. Фильм "Мисс Ли Харви Освальд" (Fatal Deception: Mrs. Lee Harvey Oswald) поставил режиссер-австриец Роберт Дорнхелм. Роль Марины сыграла Хелена Бонэм Картер. Поскольку я не попадал в категорию типичных телевизионных операторов, Дорнхелм захотел работать со мной. Еще одна памятная картина – "Разбитые мечты" (Scattered Dreams) режиссера Нимы Барнетт, там была актриса Тайн Дэли, которая поддержала идею необычного изображения. Даже в "Голливуд рипортер" написали, что крайне необычно видеть такое изображение в телевизионном фильме. Другой телевизионный фильм – для Showtime, который я не только снимал, но и сорежиссировал с Мариной Левиковой "Сердце сделки" (Heart of the Deal). Фильм получил номинацию за лучшую операторскую работу. Для кабельного телеканала HBO я снял фильм "Подставленный" (Framed) с Джеффом Голдблумом, он во многих странах показывался в кинотеатрах. "Назад в СССР" (Back in the USSR) – большой фильм компании "20 век – Фокс" c Натальей Негодой, Романом Поланским и Фрэнком Вэли, который также сыграл Освальда в фильме про Марину.

Ваша последняя по времени операторская работа – над фильмом "Обычная тюрьма" той же Нимы Барнетт, с которой вы делали "Разбитые мечты"...

Это довольно шоковый фильм о нравах женской тюрьмы, о защите заключенными собственного достоинства, о попытке восстания. Снимали мы его в Нэшвилле, штат Теннесси, в настоящей тюрьме, которая была построена в начале 20-го века. Она не функционирует уже лет десять, и ее используют для съемок кино. После нас там снимался "Последний замок" (The Last Castle) с Робером Редфордом. Ведь вы понимаете, что невозможно снимать в действующей тюрьме. Мы с режиссером и художником фильма посетили несколько современных женских тюрем. Они сильно отличаются от нэшвильской, – стекло и бетон. Мы старались сделать реалистичное кино, но поэтическими средствами.

Как вы сами определяете роль оператора в кинематографическом процессе?

Во-первых, в идеальном случае от оператора ожидают вклада в разработку визуальной и связанной с этим технологической концепций фильма. Во-вторых, от оператора зависит техническое воплощение множества идей и их практическая реализация в заданном времени и пространстве.

Считается, что оператор выполняет волю демиурга-режиссера. Это всегда так?

Это зависит от многих обстоятельств. Разумеется, оператор работает на кинорежиссера. У кинорежиссера есть видение фильма, и он хочет, чтобы оно было воплощено оператором. До самого последнего времени оператор в Голливуде считался техническим работником с очень небольшим арсеналом художественных средств. Традиционно американское кино было консервативно в визуальном отношении. Оно работало по формулам. Во многих жанровых фильмах освещение и движение камеры были заданы изначально, "препрограммированы" по канону жанра. В 30-40 годы на студиях были павильоны с заранее установленным светом – входи и снимай. Сейчас так это делается на телевидении. В европейской, русской и советской традиции оператор не только техническая, но и творческая фигура, он привносит свое видение в фильм. С начала 70-х годов, когда в Голливуде стали работать европейские операторы, ситуация начала меняться, а сейчас, с развитием новых компьютерно-цифровых технологий, она меняется еще быстрее.

24.02.2004 17-46