Режиссерский этюд Льва Эренбурга

MIGnews.com

17 апреля 1999 года в Петербурге спектаклем "В Мадрид, в Мадрид!" открылся Небольшой драматический театр под руководством Льва Эренбурга. А в 2009 году, к десятилетию, указом свыше театр был поименован "государственным". Впрочем, причин и желания поговорить со Львом Эренбургом нам давно уже хватало и без этого.

- Что означало для вас присвоением вашему театру два года назад статуса "государственного"?

- Хотел бы и я понять, что это означает!.. То есть положительная сторона ясна - у нас наконец-таки появились деньги. На зарплату актерам, на оформление спектакля, на костюмы. А вот какие это обязательства на нас накладывает - вопрос непростой и пока что для меня темный. Но я надеюсь, что строго "по плану" нас гнать не будут. Учтут, что мы все-таки - театр-студия, театр-лаборатория. Первые десять лет театр существовал Христа ради. Ребята ухитрялись как-то зарабатывать - на корпоративных вечерах, на съемках сериалов…

- А вы?

- Я чуть-чуть зарабатывал врачом, ну и чуть-чуть - в театре. По-нищенски, в общем-то.

- А те же костюмы, сценография?

- Вы знаете, счастье наше в том, что многие были готовы работать с нами "за так": из уважения ко мне, к театру. И Катя Шапкайц, одна из ведущих художников "Ленфильма", и очень хороший художник-сценограф Валера Полуновский… Работали, не получая за это ни копейки.

- Неужели одного лишь энтузиазма и готовности работать "за так" хватает? Пусть сам сценограф согласен не получать денег - но есть ведь расходные материалы, ткани, реквизит… Многих из тех, кто начинал одновременно с вами, в девяностые, "подкосило" именно это - хотя, казалось бы, энтузиазма там хватало…
- И все же я думаю, что главное не в этом. Жизнеспособность театра в первую очередь определяется качеством и успешностью его продукции. Да, деньги необходимы, что уж тут. Но когда процесс доставляет радость, а результат приносит успех, то ради этого ты готов нищенствовать - и продолжать. Актер и режиссер - те редкие профессии, которые заставляют идти на это. Но нам помогают, тем более что мы "набираем массу", добились уже некоего признания…

- Лев Борисович, зачем вам вообще нужны все эти трудности и лишения? Вот последние несколько лет все твердят, что почти никто из нынешних российских режиссеров не хочет занимать пост "главного". Даже в академическом театре, с обеспеченным бюджетом и федеральным статусом: потому что ответственность, потому что привязан к месту, и так далее. А вы, практически без средств, год за годом тянете на себе этот воз - хотя ведь вполне могли бы существовать "на вольных хлебах", разъезжать, делать разовые постановки…

- Это так - и не совсем так. Во-первых, конечно же, есть традиция русского психологического театра. В которой очень важно, чтобы театр начинался со студии, чтобы развитие было органическим и постепенным, чтобы люди много лет "варились в одном котле", все вместе. Антреприза в эту традицию не вписывается. С моей точки зрения, антрепризный подход обязательно сказывается на качестве спектакля - даже если все делалось честно и добросовестно. А во-вторых… Знаете, все зависит от того, что входит в понятие "главный режиссер". Если у меня есть рычаги воздействия на все сферы театра: на кадровую политику, репертуарную политику, финансовую политику; если за мной всегда остается решающее слово; если, наконец, у театра есть творческая перспектива - то чего еще надо? Меня этот вариант полностью устраивает. Есть театр, ты его растишь, развиваешь. Какая антреприза это заменит?

- Хорошо, не об антрепризе речь. Но вот вы поставили "Грозу" в Магнитогорске - это ведь вряд ли можно так назвать…

- Нет, это, безусловно, не было антрепризой. Я со своим театром был там на фестивале, мы были очень радушно встречены: и руководством театра, и актерской труппой, и администрацией города. Они попросили меня сделать у них спектакль. Я поставил творческие условия - эти условия были выполнены. И труппа повела себя чрезвычайно разумно, совестливо и творчески. Так мы и "сработали" этот спектакль. По любви.

- Вас все-таки не отпугивает этот вариант - "странствующего художника"?

- Нет, не отпугивает. Сам по себе. Но я понимаю все его минусы. И вот они меня все же страшат. Я мучительно думаю о том, как мне в каждом из театров, в которых я предполагаю ставить, организовать работу по этюдному принципу. Это ведь очень непросто. И часто вызывает у артистов отторжение - по разного рода причинам, и объективным, и субъективным. Во-первых, этюдный метод - это история страшно кропотливая. Требующая от артиста инициативы, терпения, времени, дотошности - и, в конце концов, умения. Во-вторых, этюдный метод как таковой очень часто дискредитируется теми людьми, которые его декларируют. Зачастую бывает так - приезжает режиссер-постановщик и говорит: "Буду ставить этюдом". Дальше артисты долгое время носят все, что попало. А потом этюды прекращаются, и режиссер "ставит им пальцы". Ну, и в-третьих, конечно, актерские амбиции. "Как это, я, заслуженный артист Российской Федерации, буду обнаруживать свою студийную беспомощность, когда я давно уже знаю, у какой колонны мне что играть!.." Это все очень сложный комплекс вопросов, проблем и противоречий.

- Вы когда договариваетесь - тогда, с Магнитогорском, или со МХАТом, - вы ставите какой-то определенный срок? Насколько я понимаю, этюдный метод принципиально безграничен…

- Я стараюсь сделать этот срок максимально расплывчатым и, насколько возможно, его затянуть.

- А как идет на это художественное руководство?

- В Магнитогорске - с готовностью. Но там я просто не мог себе позволить ставить дольше - ведь мои возможности ограничены четырьмя месяцами в год. Просто потому, что у меня есть обязательства перед собственной труппой, которая, конечно же, стоит во главе угла.

- "Золотую маску" получили за "Грозу"…

- …и что?! "Золотая маска", конечно, важна: она тешит мое самолюбие - и раздражает моих артистов, потому что не с ними получена…

- Лев Борисович, не кажется ли вам, что ваша самостоятельность, обособленность от окружающего театрального процесса, ваша "неслиянность" с ним - даже при разовых постановках в Магнитогорске или в Камергерском - это тоже, так сказать, ситуация "обоюдоострая"? С одной стороны - все понятно: индивидуальность творческого почерка, автономный организм театра-студии, прорастающий именно так, а не иначе. Но с другой… Ваш театр, в общем-то, ни на какой другой не похож. Вокруг него творится нечто совсем иное. И что-то из этого "иного", может быть, вам тоже нравится. А вы неуклонно продолжаете заниматься тем же… Вы обращаете внимание на то, что происходит вокруг?

- Обращаю, обращаю.

- Нет искушения, увидев спектакль, который сделан совсем иначе, перенять прием, который, например, вам в голову не приходил…

- Мне кажется, вопрос некорректен. Не нравственно, а по сути. Я работаю так, как это мне подсказывает мое естество. На базе жесточайшей школы, которую я получил в академии, обучаясь на курсе Товстоногова, Кацмана и Молочевской, которую я впитал в себя, - на базе этой школы мне удалось, посчастливилось, подфартило обрести свой собственный язык для самовыражения. Поэтому перенять чужой язык - это как-то…

- Ну, элементик…

- "Перехватить прием"?

- "Украсть решение".

- Тоже очень сложный вопрос. В широком смысле слова - все решения, которые у нас возникают, мы так или иначе крадем. Я все это где-то видел: может, в жизни, а может, в театре. Досочинил, улучшил, изменил. А в узком смысле - нет, не ворую. Это и постыдно, и очевидно всегда, когда ты у кого-то что-то украл. Очевидно до боли. Самый простой и нетворческий путь: путь подмены сути дела. Подмены живого рождения образа на сознательную подтасовку.
Меня мои артисты, увидев "Грозу", начали упрекать: им показалось, что это у них украдено. Это так и не так. С моей точки зрения, все то, что есть в "Грозе", непохоже на то, что есть у них здесь.

- Возвращаясь к моему глупому вопросу: ваша труппа вас ревнует, когда вы ставите в других театрах, а с ней работаете лишь вы один… Нет ли во всей этой замкнутости какого-то сектантского привкуса?

- Отчего же. Я хотел бы, обеспечивая жизнедеятельность театра и труппы, дать ей возможность поработать не только со мной, а еще с кем-то из мастеров, - с кем я сочту нужным. Их, впрочем, не так много. Но чтобы это реализовалось, нужно хотя бы второе помещение для репетиций - и какие-то деньги на оплату работы второго режиссера.

- И кто эти "мастера"? Признанные мэтры-профессионалы?

- В разной степени признанные. Я бы с удовольствием разрешил у себя поставить Бутусову - это из признанных. Охотно принял бы у себя и предложил работу Юрию Цуркану, живущему в Ленинграде, - из непризнанных. И другу своему, московскому режиссеру Игорю Войтулевичу, - из не очень признанных.

- Каков критерий? Схожесть с вами?

- Нет.

- Умение этюдно работать?

- Нет, нет. Просто творческое уважение к работе другого художника. Совершенно отличного от меня. Потому что все люди, которых я назвал, сильно со мной разнятся по эстетике. Но все они, как я думаю, очень близки мне по школе. Очень разная методика работы - и очень близкая методология.

- И вы не боитесь, что, вернувшись к своим актерам, поработавшим с другим мастером, застанете их совсем другими, и вам придется что-то заново выстраивать?

- Не боюсь. Я в этом смысле достаточно уверен в себе, чтобы не бояться. В конце концов, даже если представить, что такое случится, - ну, значит, я перестал им быть интересен. Кто тут виноват? Как всегда, все. Ну, что делать? ну, значит так. Видно, не судьба, видно, нет любви. Но бояться этого?..
Я знаю, есть такая практика - это особенно наглядно видно по Театральной академии, не будем называть имен, - когда человек сознательно формирует вокруг себя мертвое поле по принципу "я возвышусь над ними яко кедр над иссопом". Но ведь тогда дискутировать-то не с кем. Чтобы дискутировать, конфликтовать, как-то расцветать в борьбе - надо, чтобы твой визави что-то из себя представлял. Чего я буду дискутировать с табуреткой?.. Я не очень внятно сказал?

- Нет, вы внятно сказали. Но если это ваша табуретка? Если она сделана вами? А кто-то пришел и посидел на вашей табуретке…

- Если ты говоришь с артистом, ты в первую очередь разговариваешь с художником. А уже потом - с материалом, с краской… Талантливый артист должен быть мудр - не в общефилософском понимании этого слова, не в анализе или синтезе: он мудр ногами, телом. Иногда у него в большом пальце ноги ума больше, чем у тебя в голове… Ну, а иногда - наоборот. Это великий и противоречивый диалог - режиссера с артистом. И ведется он на равных. На равных - но на разных языках.

*** Предоставлено пресс-службой фестиваля "Золотая маска" в связи с показом в Израиле спектакля "Гроза" в постановке Льва Эренбурга

27.05.2011 10-16