Зло, творимое людьми

Олег Сидор-Гибелинда CN

Советское кино — под стать истории страны, изобилующей войнами, репрессиями и мятежами, — никогда не страдало от чрезмерного вегетарианства. Хватало тут и железа (пафос индустриализации), и крови. Но крови — особенно. Выбитый глаз старушки из «Броненосца «Потемкина» стоит всех ужасов Бунюэля. Финальное избиение и убийство бандитами Василия Губанова в «Коммунисте» посрамляет своей жестокостью большинство голливудских вестернов. А физиологическая откровенность климовского фильма «Иди и смотри» не превзойдена на этой тематической территории никем вот уже без малого 20 лет.

В этом контексте наследие сценариста Алексея Каплера выглядит едва не идиллическим. (Еще бы, вплоть до 80-х школьников организованно водили на просмотры роммовской дилогии о Ленине, не опасаясь обмороков в зрительном зале при созерцании «самого человечного человека», о живодерских наклонностях которого буквально через пяток лет узнали выросшие детки.) Но это лишь на первый взгляд.

«Их подталкивают пинками, выволакивают. Истерзанные пытками, но не мертвые, они не могут двигаться». Это — из каплеровского сценария фильма «Она защищает Родину», снятого в 1943 году Фридрихом Эрмлером. Продолжение сцены — усекновение партизанских голов нацистами, нечто не представимое на экране. Сценарист, однако, последователен. Возмездие он представляет следующим образом: «Кто-то поднял топор и пошел крушить немецкие головы». Нет ничего удивительного, что режиссер «предпочел» плахе на экране виселицу, не так отдающую бездонным средневековьем. (Уже в послевоенные годы негласным распоряжением «сверху» был поставлен крест на публикации «Белой книги преступлений», редактируемой Ильей Эренбургом. Казалось бы, такой материал для обличения врага. Но нет, властей предержащих испугал иррационализм насилия, не подчиняющегося никаким законам классовой борьбы.) В этой же эрмлеровской ленте зритель видит гибель ребенка под гусеницами фашистского танка. Каплер готовит подобную казнь и немецкому полковнику. Тот, правда, успевает в фильме застрелиться, словно не желая запятнать «народных мстителей» излишней жестокостью. Совсем, как в упомянутой выше картине Климова, где партизаны расстреливают карателей, чтобы не сжигать их живьем. Возмездие — возмездием, а положительные герои должны быть «вне подозрений».

Перечитывая сценарии Алексея Каплера, всюду обнаруживаешь дикую смесь бытового беспредела и «щепок», летящих во время «рубки леса» в количестве, превышающем любые статистические лимиты. Беспредел даже более вопиющ: в «Лопушке», написанном в 20-х годах, мелкие блатари собираются кастрировать нескладного героя. А вот фрагмент киноповести мастера, созданной в «романтических 60-х»: юного, наивного комсомольца по какому-то идеологическому пустяку, ну там, перебранка со стилягами у Доски почета, эти самые стиляги убивают посреди большого индустриального мегаполиса. Это как же: 50 лет советской власти — коту под хвост?!

И уже не поражают в других каплеровских работах «штрихи времени», заглушаемые соцреалистическими хеппи-эндами. Бабий бунт и схватки с коварными диверсантами («Со всего маху бьет Красовского по физиономии») в «Шахтерах». Экзекуции над бесправными крестьянами; пытки в румынских тюрьмах, чуть ранее ошеломившие Барбюса, описанные в «Правдивых повестях». «Пожарище, усеянное трупами» в «Котовском». Стиль — почти бабелевский: «Стреляет. Пупсик падает замертво». Кстати, по воспоминаниям Юткевича, Бабель специально приезжал в конце 20-х годов в Одессу, чтобы послушать юморные рассказики молодого сценариста Леши Каплера, в то время подвизающегося при ВУФКУ, между прочим, ассистентом самого Довженко.

Спокойная обыденность зла — явление для того времени чрезвычайное. Как правило, экрану требовалось обилие надрывной патетики, пафос, бьющий через край… Все так или иначе отдавали этому дань, но только не Каплер, в репликах персонажей которого постоянно натыкаешься на вещее проговаривание Истории. Скорее всего, без специальных намерений Автора, но, без сомнения, на основе его гениальной интуиции.

«Дайте настоящего душителя! Душителя! Вот именно — душителя, вешателя, собаку! Где тот кулак, который сломает вшивой стране хребет?» — трудно отделаться от ощущения, что в тираде крикливого министра Временного правительства речь идет о совершенно иной эпохе. А именно, реальности Большого Террора, в разгар которого (1937 год) писался сценарий «Ленина в Октябре». И именно этот террор во главе с кремлевским «душителем» искаженно претворяется в мифической летописи революционных событий.

Кстати, в следующем фильме дилогии Михаила Ромма, «Ленин в 1918 году», асфиксия уже производится вовсе не метафорически и не понарошку. Разумеется, в качестве негодяя выступает подлый шпик: «Да кто же так душит?! За яблочко, за яблочко! Вот-вот… Ах, да не так… За яблочко!» Но здесь же — редкое в советском искусстве упоминание о казни бывшего российского самодержца («… расстрелян… Николай Романов. Желает кто-нибудь высказаться? — Вопрос ясный! — кричат из зала»), и подробная аргументация праведного насилия («Как можно в бою не поднимать руку?! Поднять да так по голове треснуть… Душа из них вон!»), и эмоциональные доводы в его пользу («Расстрелять — и крышка! Это враг! Я печенкой чувствую…» — от такой прыти героя даже Дзержинский на экране поеживается).

Отличается ли это по существу от негативно-показательных эпизодов «проклятого прошлого» из каплеровских сценариев: расправы над Красной Пресней («Вера, Надежда, Любовь») или сцены с фабричными работницами, обваренными кипятком («Две жизни»)? Самое поразительное и трагическое в последнем из фильмов — не массовые гекатомбы, а бытовая «ошибочка»: солдаты хотят растерзать героя за найденную у него любовную записку, которую приняли за конспиративную шифровку.

Никогда не разделял я всенародного веселия от комедии «Полосатый рейс», сценарий к которой также написал (совместно с Виктором Конецким) Алексей Каплер. Да что же здесь смешного: восставшие хищники ставят на уши команду здоровых мужчин? В гротескном виде здесь снова заявлен проект тотального уничтожения: «Если б вылезли — от нас бы тут косточек не осталось». И ведь в одном из эпизодов тигры уже вылезают на одесский пляж! Что уж говорить, если влюбленный в Марианну Мотя мечтает, чтобы на нее «кастрюля с горячими щами вылилась». Нет, это не месть, просто в этом случае он бы отдал ей свою кожу для пересадки. Каплеровские герои живут в режиме непрекращающегося экстремума, и комедийный жанр — треволнениям не препона.

Между тем, странно было бы упрекать Каплера в смаковании казусов насилия. На одну сцену бойни у него приходится минимум три шутки, призванных хоть как-то скрасить картину безотрадности бытия. В исправление которого Каплер внес свою немалую лепту, в 60-е годы активно работая журналистом и вскрывая «отдельные недостатки», иногда доходящие до размеров феодального своеволия, как в описанной писателем в одном из очерков трагедии «сочинских Ромео и Джульетты»: Ромео очутился в тюрьме, Джульетта — в дурке, а упек их туда сановный Джульеттин папаша. Истоки каплеровского юмора — не пир, а смех во время чумы.

Всемерно отражая лики зла, Каплер, однако, не был ни в коей мере злопамятен. Оттрубив 10 лет в лагерях за роман (вполне, как говорят, невинный) с дочерью Сталина, он в своем «Тюремном триптихе», опубликованном лишь посмертно, в 1990 году, предпочитает говорить о товарищах по несчастью, нежели о своих болячках и обидах. Тон повествования — сдержанно-мужественынй. И никакого перебора, никаких бездн человеческой низости и боли, превращающих, к примеру, чтение Шаламова в медленную пытку (впрочем, пытку, которой следовало бы подвергать наших граждан, страдающих исторической амнезией). Лишь один-единственный раз Каплер, что называется, перегнул палку, представив в киноповести «В русском Париже» историю краткой жизни подпольщицы Софьи Звенигородской в призме воспаленных воспоминаний, посещающих героиню в нацистском застенке. Смерть ее аналогична той, которая была уготована сценаристом Прасковье Лукьяновой в «Она защищает Родину» — с поправкой на галльскую технику: не плаха, но гильотина. Почти 40 лет не отпускало сценариста видение варварской смерти. В этом же произведении — одном из последних в творчестве автора (последнее — «Загадка королевы экрана» — было посвящено судьбе полтавчанки Веры Холодной) — не случайно всплывает киевский адрес, не дающий покоя одному из героев — эмигранту доктору Керну. «У нас в Киеве было принято не под руку ходить, а держаться за руку, когда гуляешь с девушкой… На самом верху она жила, на Лютеранской, 33». Отметим: в том самом доме, где прошли детские годы Константина Паустовского. И — совсем недалеко от ресторана «Франсуа» (позже — «Театрального»), где в 1920 году трое молодых друзей — Каплер, Козинцев и Юткевич — создали театр «Арлекин». Среди немногочисленных его постановок был и блоковский «Балаганчик». Тот самый, с клюквенным соком вместо крови. Трюк этот, однако, долго не получался у начинающих театралов. Наконец, помог его им устроить старый киевский клоун. На репетициях все выходило гладко. А на премьере три первых ряда зрителей оказались с головы до ног забрызганы красными чернилами … Наверное, все-таки подобные казусы, а не «временная оккупация Киева поляками», содействовали скорому закрытию «Арлекина».

Урок был воспринят: если сценическая условность может устраивать такие досадные подвохи, то не лучше ли обратиться к экранно-неприглядной подлинности? В дальнейшем Каплер, равно как и Юткевич с Козинцевым, уже никогда не путал кровь с чернилами. А «Балаганчик» — с кровавым балаганом Истории.

12.10.2004 16-27