Уродливое и прекрасное

Дмитрий Валдес

Александр Ройтбурд — одна из ключевых фигур украинского contemporary art. Не так давно, после приглашения художника на должность директора киевской галереи Марата Гельмана, этот его статус еще более упрочился. С известным украинским живописцем встретился корреспондент «СН» Дмитрий Валдес.
— Как вам на новом посту?

— Быть куратором мне не привыкать. Я сделал свою первую выставку еще в 1989 году. И круг художников, с которыми я работаю, сложился задолго до того, как мне предложили возглавить эту галерею. Жесткого формата здесь нет. Мне лично интересны идеи, возникающие спонтанно, рождающиеся из логики сотрудничества с тем или иным художником.

— Насколько при подготовке проектов для вас важен элемент провокации?

— В актуальном искусстве всегда есть вызов. Конформизм — это все-таки очень скучно. Впрочем, эффект воздействия той или иной вещи зависит и от контекста. Иногда даже реалистический натюрморт может смотреться как провокация.

— Контекст у галереи Марата Гельмана очень актуальный: ведь и рождалась она как предвыборный проект. Вам это «политическое наследие» не мешает?

— Галерее — нет. Здесь нет никакой политики, кроме художественной. При этом лично я спокойно отношусь к тому, что художник вторгается в политику.

— Киев — довольно сонный город. Вы вознамерились его растормошить?

— Специально такой задачи я перед собой не ставлю. Я делаю проекты, которые мне интересны. У галереи есть своя аудитория. Мы, конечно, стараемся ее расширять, но на то, чтобы растормошить весь Киев, не претендуем и стать самой массовой галереей не стремимся. Все-таки современное искусство — достаточно герметичная и элитарная вещь. Да, эту элитарность нужно постепенно размыкать, но игнорировать ее тоже нельзя. Короче, мы не пытаемся зашифровывать свой месседж, но и не хотим быть слишком доступными.

— Но сами-то вы как художник любите шокировать публику...

— Специально я никогда не прибегаю к шоку. Просто вещи, табуированные для массового сознания, для меня как для художника таковыми не являются. По сравнению с общепринятой системой моральных запретов моя личная система более толерантна, потому что обыватель, который кричит о том, что он шокирован теми или иными «аморальными» вещами, на самом деле в своей частной жизни достаточно раскрепощен. Но говорить вслух об этом нельзя. Причем нельзя именно художнику: ведь обывателем он отождествляется со своим произведением. К кинорежиссерам таких претензий, по-моему, не предъявляют. Триллеры зритель смотрит охотно, а вот на выставке хочет видеть спокойное, позитивное искусство, признавая за художником только декоративную, украшательскую функцию. Но художник, как режиссер и актер, имет точно такое же право на рефлексию по отношению к окружающим реалиям. Он анализирует, отражает и провоцирует жизнь.

— А что такое уродливое и прекрасное, по вашему мнению?

— Ой, знаете, в школе я как раз пропустил урок эстетики, где об этом рассказывали. Видно, забухал где-то. Так я его и не выучил. До сих пор из-за этого страдаю, чувствую свою неполноценность, но восполнить упущенное никак не могу: все время поглощено созданием уродливого и прекрасного.

— То есть вы предпочитаете действовать?

— Просто я очень не люблю теоретизировать. Есть вещи, которые все же работают на уровне чувств, подсознания, каких-то невербальных штук.

— Но радикальным художником вас все же назвать можно?

— Никогда я не стремился быть радикальным любой ценой, хотя и знаю, как это делается. Надо быть интересным самому себе. Когда некоторые художники сняли штаны и показали публике задницу, я прекрасно понимал, что в принципе это беспроигрышный способ прослыть радикальным. Хотя и жопу можно показывать по-разному. Мне очень нравилось, как это делал Тер-Оганян, когда вел школу современного перформанса. Один из пунктов его учебной программы заключался как раз в демонстрации задницы. Человек десять его учеников отлично выполнили эту процедуру и сдали экзамен.

— Вы начинали как живописец, а потом перешли к видеоарту. Почему?

— Это не переход, а расширение возможностей. Я остаюсь живописцем. Просто картины, статично существующей на плоскости, иногда недостаточно для выражения каких-то идей. Иногда хочется иначе работать с пространством и временем. Этим объясняется мое обращение к видео, которое никак не отменяет живопись. Более того, недавно поймал себя на мысли, что непрерывное действие я препарирую таким образом, что оно превращается в подобие моих живописных или графических циклов. Я вычленяю из этой непрерывности некие картины, мыслю видеотекст, с которым работаю, как последовательность почти статичных изображений.

— Но может ли видеоарт претендовать на то, чтобы считаться отдельным видом искусства?

— Он стал таковым еще до появления видео. Видеоарт продолжает традицию, начатую фильмами французских сюрреалистов или «Механическим балетом» Фернана Леже. Художик просто вносит в свой инструментарий такую вещь, как временная координата. Кроме того, кино строится в основном как рассказ, а видеоарт — как высказывание. Хотя, если говорить, например, о короткометражных фильмах Гринуэя, то, полагаю, они по своим задачам и принципам композиции ближе к видеоарту.

— Как возник замысел «Психоделического вторжения броненосца «Потемкин» в галлюциноз Сергея Эйзенштейна», представленного в основной экспозиции — «Плато человечества» — минувшей Венецианской биеннале?

— Я мог бы говорить о каких-то серьезных концептуальных побудительных мотивах, но я все-таки человек спонтанный, и именно внутреннему импульсу обязан и этой идеей. В 1998 году в Одесском художественном музее я как куратор делал выставку «Академия холода». Там есть одна техническая проблема: можно убрать из зала все картины за исключением одного громадного полотна художника Мученика, посвященного событиям на броненосце «Потемкин». На выставке в 1994 году фонд Мазоха превратил ее в фрагмент своей инсталляции. И вот спустя четыре года, делая выставку в том же пространстве, я решал, как с ней поступить: игнорировать ее, зачехлить или же попробовать включить ее в собственную игру. Я предложил всем участникам проекта поработать с этим объектом, но никого эта идея не вдохновила. Я пересмотрел фильм Эйзенштейна и совершенно случайно заметил в нем тенденции, разрушающие мои собственные стереотипы советского киноавангарда. Я увидел, что вся эта конструкция наполнена вещами, скорее, сюрреалистическими или экспрессионистскими, там различались перверсии, патологии, иррациональные движения. Я их просто вытащил, дополнив усиливающими и пародирующими съемками на той же самой Потемкинской лестнице. Я спроецировал это на картину Мученика, а зал занял сюрреалистическими объектами, так или иначе близкими фильму Эйзенштейна. Так родилась идея работы со старым кино, которую я развиваю до сих пор.

— Насколько я понимаю, ваши «броненосные» съемки проходили средь бела дня. Инцидентов не было?

— Старушки разбегались... Ни у кого мы разрешения, разумеется, не спрашивали, все было снято на одном дыхании и заняло у нас минут 15. Мимо шли люди, случайно попал в кадр роллер, съезжавший по лестнице, солдаты, лузгающие семечки. А все эти полуголые существа в масках бегали по лестнице, привлекая к себе внимание прохожих. Бабушки уводили внучек. Но мы сделали все настолько быстро, что милиция, если и приехала, то уже никого не застала.

— Недавно вы еще и «Человека с киноаппаратом» вовлекли в свои арт-манипуляции...

— Вы, очевидно, имеете в виду первую редакцию видео «Эрос и Танатос победившего пролетариата в психомоторной паранойе Дзиги Вертова». Вторая редакция недавно тоже закончена и показана в Москве на фестивале «Стык». После этого был «Механический балет», а последняя моя работа в этом цикле — «Ледовое побоище».

— Постоянное обращение к чужому материалу вас не смущает?

— Это программное обращение, перепрочтение. В этом-то и интерес, чтобы на основе сформулированной этими режиссерами техники монтажа сделать нечто новое, иначе интерпретирующее исходный материал, вытащить из него совершенно иную информацию, что, кстати, практиковалось и этими режиссерами. Известно, что советские киноэкспериментаторы перемонтировали западные фильмы, привнося в них нужную партийному заказчику политическую окраску. Например, Эйзенштейн из западных фильмов, один из которых был научно-популярным, а другой детективным, сделал фильм о восстании на корабле, в результате чего и родилась идея «Потемкина».

— Можно ли назвать вас одесским художником?

— Если хотите, называйте. Хотя сейчас я им себя чувствую меньше, чем когда-либо. Даже когда я постоянно жил в Нью-Йорке, это чувство было сильнее. В Одессе у меня была студия, я приезжал туда работать. Сейчас у меня нет такой потребности. Одесса для меня опустела. Мне кажется, что период активной художественной деятельности сменился стагнацией. Дай Бог, чтобы она когда-нибудь закончилась. В Одессе чисто энергетически мне сегодня не очень интересно, хотя то, что делают мои коллеги-одесситы, независимо от того, где они находятся, мне все равно очень близко. Но одесская художественная ситуация, на мой взгляд, больше не существует. Пока что. Дальше — посмотрим.

— Вы несколько лет прожили в Америке. Нет сейчас ощущения раздвоенности?

— Нет. Я же жил в Нью-Йорке, а он очень мозаичен, там нет единого арт-сообщества. Это город, который, с одной стороны, гордится тем, что он плавильный котел, перемешивающий все культуры, с другой стороны, эти культуры существуют автономно друг от друга. И мне это, честно говоря, не очень нравилось, потому что на интеграцию в интернациональную художественную тусовку нужно лет семь-восемь, а времени у меня не было: нужно жить сейчас. Русская же арт-среда в сегодняшнем Нью-Йорке по сравнению с началом 1990-х годов абсолютно банальна, вторична. Я был там в 1991 году — тогда русская арт-жизнь была чрезвычайно интересна, насыщена актуальными тенденциями и интегрирована в жизнь Нью-Йорка. Русское искусство было модным. Сейчас же там делать нечего. Есть хорошие художники, но нет сильного русского художественного сообщества. Короче, у меня другие планы.

— И какова же сегодня ваша главная тема?

— Как это ни банально, мне интересно то, что волнует каждого человека — Эрос и Танатос, любовь и смерть. Это самые сильные переживания, которые сопутствуют нам на протяжении жизни, самые таинственные вещи, перед которыми человек беспомощен.

— Делая что-то на эти темы, вы их пытаетесь заговорить, заклясть?

— Я не делаю ничего на эти темы! Я существую в той проблематике, которая меня волнует, высказываюсь внутри нее, я не рассматриваю искусство как психотерапевтическую практику. Хотя... наверное, и так можно его толковать.

— Все-таки, кажется, вы изрядно тоскуете по эпохе начала 1990-х...

— Тогда было ощущение, что в искусство входит новое, свежее поколение. Оно пришло, и, очевидно, оказалось последним в искусстве. Есть отдельные любопытные молодые художники, но поколения даже на горизонте не видно, это одна из основных сегодняшних проблем. С появлением же нового художественного поколения какие-то процессы в искусстве пошли бы динамичнее. Мне кажется, что даже у многих мэтров наблюдаются сегодня моменты застоя, самоповторов. Возможно, если бы рядом была молодая агрессивная генерация, которая бы их подпирала, многие бы мои сверстники активнее шевелились.

— Может быть, просто закончилось время больших скачков?

— В искусстве бурные события всегда сменяет застой. И он не вечен. Так что, несомненно, еще будут прорывы. Хотелось бы — поскорее.

— Ну и где вы себя видите в будущем?

— Я не загадываю. Приятно, что жизнь пока преподносит сюрпризы. И хотя иногда я болезненно переживаю какие-то ломки, для меня резкая смена жизненного сценария — не катастрофа, а, скорее, стиль.

09.04.2003 11-21